Критерии оценки
Актуальность:
Грамотность:
Стиль:
Комментариев:
0
Рейтинг статьи:
0

Ваши комментарии и оценки формируют рейтинг публикации. Лучшая публикация попадает в ТОР и это дает возможность автору стать экспертом сайта.

Внимание!
Автор самостоятельно размещает свои материалы на нашем сайте и несет за их достоверность полную ответственность. Редакция не всегда разделяет мнение автора.

Live
Как провести обмен по формуле «всех на всех», или Об «успехах» дипломатии Волкера
Ирина Русенко 29.05 10:35 — комментирует статью Как провести обмен по формуле «всех на всех», или Об «успехах» дипломатии Волкера
Как провести обмен по формуле «всех на всех», или Об «успехах» дипломатии Волкера
Гость Из Будущего 26.05 05:02 — комментирует статью Как провести обмен по формуле «всех на всех», или Об «успехах» дипломатии Волкера
Свобода слова по-еврореформаторски: неугодные СМИ закрыть, инакомыслие…
Ирина Русенко 22.05 15:31 — комментирует статью Свобода слова по-еврореформаторски: неугодные СМИ закрыть, инакомыслие…
Прозрение Европы,  или Новые горизонты демократии по-украински
Ирина Русенко 18.05 15:58 — комментирует статью Прозрение Европы, или Новые горизонты демократии по-украински
Прозрение Европы,  или Новые горизонты демократии по-украински
Ирина Русенко 18.05 15:57 — комментирует статью Прозрение Европы, или Новые горизонты демократии по-украински
По иску Виктора Медведчука суд обязал Парубия пройти психолого-лингвистическую…
Ирина Русенко 18.05 15:45 — комментирует статью По иску Виктора Медведчука суд обязал Парубия пройти психолого-лингвистическую…
По иску Виктора Медведчука суд обязал Парубия пройти психолого-лингвистическую…
Ирина Русенко 18.05 15:43 — комментирует статью По иску Виктора Медведчука суд обязал Парубия пройти психолого-лингвистическую…
С Праздником Светлой Пасхи!
Борис Борисович Рогозин 17.05 16:03 — комментирует статью С Праздником Светлой Пасхи!
С Праздником Светлой Пасхи!
Борис Борисович Рогозин 17.05 16:02 — комментирует статью С Праздником Светлой Пасхи!
Виктор Медведчук: Прорыв украинских товаропроизводителей на Запад так и не…
Гость Из Будущего 12.05 15:13 — комментирует новость Виктор Медведчук: Прорыв украинских товаропроизводителей на Запад так и не…
В. Медведчук: О каком повышении цены идет речь, если в Украине три четверти газа —…
Алекс Короткий 10.05 23:31 — комментирует новость В. Медведчук: О каком повышении цены идет речь, если в Украине три четверти газа —…
Газ Украины и для Украины: дискуссии вокруг цены
Алекс Короткий 10.05 23:21 — комментирует статью Газ Украины и для Украины: дискуссии вокруг цены
Кабмин утвердил перечень объектов большой приватизации на 21,3 млрд грн…
Таїсія Попович 10.05 23:14 — комментирует новость Кабмин утвердил перечень объектов большой приватизации на 21,3 млрд грн…
В. Медведчук: О каком повышении цены идет речь, если в Украине три четверти газа —…
Таїсія Попович 10.05 22:11 — комментирует новость В. Медведчук: О каком повышении цены идет речь, если в Украине три четверти газа —…
В. Медведчук: Надругательство над подвигом воинов-освободителей стало в…
Таїсія Попович 10.05 22:08 — комментирует новость В. Медведчук: Надругательство над подвигом воинов-освободителей стало в…
Газ Украины и для Украины: дискуссии вокруг цены
Саша Жук 10.05 15:21 — комментирует статью Газ Украины и для Украины: дискуссии вокруг цены
Американский штат признал Голодомор геноцидом украинского народа
Таїсія Попович 10.05 14:49 — комментирует новость Американский штат признал Голодомор геноцидом украинского народа
Виктор Медведчук: Стереть из памяти людей одесскую трагедию не удастся
Таїсія Попович 10.05 14:48 — комментирует новость Виктор Медведчук: Стереть из памяти людей одесскую трагедию не удастся
Виктор Медведчук: Стереть из памяти людей одесскую трагедию не удастся
Таїсія Попович 10.05 14:18 — комментирует новость Виктор Медведчук: Стереть из памяти людей одесскую трагедию не удастся
С днем Великой Победы!
Таїсія Попович 10.05 14:14 — комментирует статью С днем Великой Победы!
Мировоззрение
Сергей Ветров
818 статей

Человек с кинокамерой

Человек с кинокамерой

«Дзига» по-украински — игрушка-волчок, вращающаяся неутомимая юла.

2 января 1896 года в Белостоке Гродненской губернии, ныне Польша, родился Дзига Вертов (при рождении Давид Абелевич Кауфман, впоследствии известен также как Денис Абрамович и Денис Аркадьевич Кауфман) — кинорежиссёр.  Один из основателей и теоретиков документального кино. Первым применил методику «скрытая камера». Работал на Киевской кинофабрике ВУФКУ (1927—1930 гг.). В 1929 году снял фильм «Человек с Кино-Аппаратом», которому суждено будет получить статус признанного шедевра мирового документального кино. На зрителя обрушивается бурный поток старой киевской жизни, о которой можно еще узнать разве что в редких и скупо написанных воспоминаниях старых киевлян. Молодые девушки, бегущие на службу по Крещатику, рабочие с завода Гретера и Криванека, только что получившего новое название — «Большевик», занятые своими обычными повседневными делами. Заботливые киевские мамочки с детьми, которым впоследствии предстоит пережить ужасы оккупации, эвакуации и бомбежек, ремесленники-кустари, мелкие конторские служащие и «старорежимные» персонажи пенсионного возраста, будто сошедшие со страниц повестей Исаака Бабеля, Ильфа и Петрова. Вертов сплошным потоком обрушивает на нас тысячи деталей и штрихов из жизни «провинциального мегаполиса», как назвали тогда еще не столичный Киев, на улицах которого обгоняли друг друга трамваи и телеги. И ясное киевское утро, которое так хорошо знакомо всем поколениям киевлян, тоже украшает собой этот старый фильм. Немая, черно-белая картина Дзиги Вертова совсем не кажется устаревшей и архаичной и смотрится на едином дыхании. И немудрено — ведь ее актерами стали сами жители нашего города. Именно в их лица всматриваются сегодня студенты всех мировых киноакадемий, где в обязательном порядке изучают одну из самых известных классических документальных кинолент — старую «фильму» о нашем Киеве.
 

…Прежде чем стать режиссёром, совершившим переворот в киноязыке, Дзига Вертов был обычным еврейским мальчиком по имени Давид, старшим сыном Фейги и Абеля Кауфман. Отец, уважаемый книготорговец уездного городка Белосток (что был в Гродненской губернии, а ныне в Польше), отдал Давида и его братьев в русские учебные заведения. Так Давид стал Денисом Аркадьевичем, а его братья — Михаилом и Борисом.

Ничем особенным из среды подростков штетла Давид-Денис не выделялся. Разве что было у него одно странное увлечение: он коллекционировал звуки — шумы лесопилки, гудки паровоза, цоканье копыт, свистки, звон колоколов, звук поцелуя, разговоры в комнате, хрусты, шелесты... Им овладело навязчивое желание зафиксировать, организовать всю эту какофонию в некий ритмический ряд.

Так появился Дзига Вертов. Укрывшись под этим псевдонимом, мальчик маниакально пытался поймать звук. Он выстраивал из звуков и созвучий стихотворные строки — стихи никто не понимал. Он трансформировал звуки в нарисованные образы — их понимали ещё меньше.

Большевики с их идеей строительства нового мира появились для Вертова как нельзя кстати — они давали ему шанс реализовать свою мечту. И когда друг детства Дзиги Михаил Кольцов (впоследствии советский публицист, прославившийся очерками об Испанской войне), возглавив отдел революционной хроники Москинокомитета, позвал Вертова секретарём-делопроизводителем, тот сразу согласился. Кинематограф открывал невероятные возможности для фиксации и трансформации реальности. В этом Вертов убедился, совершив осенью 1918-го свой легендарный прыжок с грота во дворе кинокомитета на Малом Гнездниковском, 7.

Прыгая с грота высотой примерно в полтора этажа, Вертов попросил снимавшего его оператора крутить ручку с максимальной скоростью. Таким образом получилась замедленная съёмка прыжка, в которой Вертов увидел то, чего никто никогда не увидел бы обычным зрением: страх перед прыжком, преодоление страха, страх во время прыжка, осознание, что всё завершилось удачно, самоирония — то есть разнообразные переживания, которые сам он во время своего прыжка даже не успел осознать.

Объектив кинокамеры заглянул туда, куда человеку до сих пор вход был закрыт, он вырвал объект из тисков времени, подверг его микроскопическому анализу, вскрыл потаённые для человеческого глаза стороны.

Отсюда берёт начало вертовская теория «киноглаза» — не просто фиксирующего реальность, а препарирующего и преображающего её.

В 1922 году Вертов, собрав вокруг себя группу «киноков» (киноглазовцев), опубликовал в журнале «Кино-фот» манифест «Мы», в котором объявил всю старую игровую кинематографию «прокажённой». Будущее — за документальным кино, утверждал автор и выдавал свой рецепт этого кино будущего:

«МЫ исключаем временно человека как объект киносъёмки за его неумение руководить своими движениями.

Наш путь — от ковыряющегося гражданина через поэзию машины к совершенному электрическому человеку

Новый человек, освобождённый от грузности и неуклюжести, с точными и лёгкими движениями машины, будет благодарным объектом киносъёмки».

Создание нового человека как совершенной машины — вот миссия, которую отводил Вертов своим кинокам и которая вполне соответствовала установкам советского режима в те годы. Киноки — операторы Михаил Кауфман (брат Вертова), Иван Беляков, Александр Лемберг, Илья Копалин, художник и фотограф Александр Родченко, аниматор Александр Бушкин — были не просто группой единомышленников, а фактически сектой, которая, само собой, единственная творила подлинное искусство. В ней был высший Совет троих (Вертов, Кауфман, Беляков), в ней были свои «киноразведчики», и от всех членов секты требовались мужество и самоотверженность. Кауфман не единожды рисковал своей жизнью ради киноглазовского кадра: снимая под идущим поездом, едва не погиб от сорвавшейся подвески; снимая над пропастью, чуть в неё не свалился вместе с камерой; а снимая ледокол, бежал с камерой по льду перед судном, пытаясь удержаться на раскалывающемся льду.

В 1923 году монтажёр Елизавета Свилова, в будущем жена Вертова, для того чтобы присоединиться к кинокам, написала заявление: «Прошу... принять меня в число киноков… Я понимаю, что делать увлекательные вещи без артистов, одной только хроникой, — трудно. При настоящих условиях — почти невозможно. Всё же я с вами и буду бороться против травли. Пойду с вами рука об руку, может, к далёкой, но верной победе».

Первым продуктом киноков стал киножурнал «Кино-Правда» (1922—1925); его задачей была «коммунистическая расшифровка мира». Вертов хотел выпускать киножурнал, который будет ни много ни мало «обзором мира через каждые несколько часов времени». Именно обзором событий всего мира, а не отдельно взятой страны надлежало стать этому «зрительному радио», прототипу круглосуточных теленовостей. Замысел остался на бумаге — ни постоянного штата сотрудников, ни корреспондентов на местах, ни средства для их содержания, не говоря уже о возможности «практически связаться с заграницей» Вертову не предоставили по вполне понятным экономическим причинам. Страна с трудом приходила в себя после Гражданской войны — тут не до киножурнала, выдающего на-гора новости мирового значения…

И всё-таки «Кино-Правда» позволила Вертову и кинокам отработать те элементы и механизмы съёмки и монтажа, которые станут основой нового киноязыка. Снимая восстановление страны после разрухи, суды над врагами большевиков и строительство нового мира, Вертов беспокоился в первую очередь о том, как овладеть «образами и ритмом», выявить «чистое движение», «торжество движения на экране». Всё это достигалось в первую очередь за счёт энергичного короткого монтажа, породившего в итоге пресловутую клиповую эстетику.

В 1923-м журнал «ЛЕФ», выпускаемый Владимиром Маяковским, напечатал манифест Вертова «Киноки. Переворот», где особая миссия киноков получила теоретическое обоснование. «Киноглаз», по убеждению Вертова, не только способен придать реальности новую форму, но и может создать новую реальность: «Я — киноглаз, я создаю человека, более совершенного, чем созданный Адам, я создаю тысячи разных людей по разным предварительным чертежам и схемам…

Я у одного беру руки, самые сильные и самые ловкие, у другого беру ноги, самые стройные и самые быстрые, у третьего голову, самую красивую и самую выразительную, и монтажом создаю нового, совершенного человека».

Так кинорежиссёр-авангардист становился демиургом, доктором Франкенштейном, современным Прометеем, создающим нового Адама, человека-машину, в пространстве, обладающем множеством измерений: «…освобождённый от временных и пространственных рамок, я сопоставляю любые точки вселенной».

Бросить вызов самому мирозданию — взять готовый материал мира и создать из него новый — вот главная задача демиурга. Поэтому для Вертова так важно было снимать жизнь как она есть, без вмешательства в протекающие перед камерой события и без предварительной организации съёмки. Программный фильм «Киноглаз» с подзаголовком «Жизнь врасплох» (1924) был заявлен как «первая в мире попытка создать киновещь без сценария, без участия актёров, художников, режиссёров, не пользуясь ателье, декорациями, костюмами». Довольно странная заявка для документального кино — как будто хроникёры братьев Люмьер использовали актёров, художников, режиссёров, ателье, декорации и костюмы.

Ещё хуже дела обстояли с «жизнью врасплох». Жизнь действительно была. Тут и её «дно»: беспризорники, воришка-кокаинист, валютчики и налётчики, сумасшедшие из Кащенко (разумеется, наследие прошлого). Тут и новый мир: подрастающее поколение «новых людей», пионеры, которые строят пионерский лагерь, помогают крестьянам и голыми купаются в ближайшем водоёме.

Но монтажная организация материала, активное использование различных приёмов съёмки, в том числе обратной, благодаря которой куски мяса на прилавке превращались в быка, а буханки хлеба — в колосья пшеницы на поле, — всё это, вместе взятое, сводило на нет заявленную в подзаголовке декларацию объективной фиксации реальности. Используя материал реальности, Вертов создал такую реальность, которая не существует вне кадров фильма. Это была особая киноправда, опирающаяся исключительно на субъективное видение автора.

Впрочем, тогда это всё ещё не вменялось Вертову в вину. Критиков больше волновало, что картина сделана без сценария, а значит, киноки снимали что бог на душу положит. Вертов объяснял: хроника не может предписать жизни жить по сценарию литератора.

Через три месяца после премьеры «Киноглаза» Вертов выпустил «Ленинскую Кино-Правду» («Первый Октябрь без Ильича»), где массы со всех уголков страны сходились к гробу с телом Ленина и дух вождя переселялся в народы. Усиливая эмоциональное воздействие, Вертов вручную окрасил финальные кадры чёрно-белого фильма в различные цвета: красный, жёлтый и оранжевый, благодаря чему происходящее на экране приобретало мистический характер. Фильм произвёл впечатление.

Воодушевлённый успехом, Вертов опробировал создание киноглазовой реальности на различных типах пространства. Вышедшие в 1926-м фильмы «Шагай, Совет!» и «Шестая часть мира» фабульно рассказывают об индустриализации страны. Однако сюжетно «Шагай, Совет!» — это «механический балет», балет машин, тракторов, паровозов, рычагов, вращающихся колёс, клапанов, паровых машин, станков — идеальный мир совершенных машин. А «Шестая часть мира» — это медитативная киноутопия о гармоничном бесклассовом обществе, где северные народности живут в мире без прошлого и будущего, вечном, как полярный день и полярная ночь. Никакая смена власти, никакая идеология не способны поколебать этот идеальный и самодостаточный мир.

Первым на этот подвох обратил внимание Виктор Шкловский, бросив знаменитую фразу: «Я хочу знать номер того паровоза, который лежит на боку в картине Вертова». Шкловский обвинял Вертова в том, что, проповедуя документальность кино, он на деле убивал «фактичность кадра».

Вертов отвечал: «Неверно, что зафиксированный киноаппаратом жизненный факт теряет право называться фактом, если на плёнке не проставлены название, число, месяц и номер... Пробегающая по улице собака — это видимый факт даже в том случае, если мы её не нагоним и не прочтём, что у неё написано на ошейнике».

Эта дискуссия, развернувшаяся в 1926-м на страницах «Советского экрана», получила логичное продолжение. В начале 1927-го Вертова уволили со студии «Совкино». Формальным поводом для увольнения послужило то, что он не предоставил вовремя сценарий следующего своего фильма — «Человек с киноаппаратом». На деле же зарвавшегося режиссёра просто хотели поставить на место.

Вертов отчаянно пытался доказать свою правоту, то нападал, то защищался; стал болезненно охранять копирайт на собственный метод съёмки «жизни врасплох». Обрушился на Сергея Эйзенштейна, многое позаимствовавшего у Вертова, назвал «Стачку» и «Броненосец «Потёмкин» «ненужной подделкой игрового кино под хронику». Надолго разругался с братом, который не стал опровергать статью Осипа Брика, где утверждалось, что Михаил Кауфман снимал без указаний Вертова, полагаясь на собственную интуицию. Вертов назвал Кауфмана предателем. Группа киноков распалась.

По приглашению Одесской киностудии Вертов уехал на Украину, где сделал свой самый радикальный фильм — «Человек с киноаппаратом». Из кадров, снятых в Киеве, Одессе, Москве, Волхове, Ялте, Вертов сотворил огромный киногород, переполненный людьми, поездами, трамваями, заводами, машинами, магазинами и учреждениями, город, который бурлил и дышал своей особой жизнью. Идеальный мир, созданный оживающими стоп-кадрами, двойными, тройными, четверными экспозициями, трюковыми эффектами, сверхкрупными планами, рискованными съёмками под проходящими поездами. В едином потоке сливались машины, люди, роды, смерть, выпивохи в кафе и труженики на производстве.

Силовым полем этого пёстрого и бурного мира был Оператор, роль которого исполнял Михаил Кауфман, — Человек с киноаппаратом, «киноглаз» с неограниченными возможностями. Его появления в кадре свидетельствовали, что нет никакой реальности, кроме той, что существует в воображении, на экране.

Очевидно, Вертов считал, что он наконец-то достиг желаемого — поймал звуковую реальность и создал её заново. Вертов даже настаивал на том, чтобы в кинотеатрах этот немой фильм демонстрировался без музыкального сопровождения, ведь он монтажом создал произведение зримой музыки.

Когда фильм вышел в прокат, его сочли пустой тратой плёнки и вскоре сняли с экрана. Та же участь постигла и первый звуковой фильм Вертова «Симфония Донбасса» («Энтузиазм», 1930), про который иные критики отзывались: «Это не симфония, а какофония», не обращая особого внимания на восторженную телеграмму Чарли Чаплина, присланную после просмотра фильма: «Я никогда не мог себе представить, что эти индустриальные звуки можно организовать так, чтобы они казались прекрасными… Мистер Дзига Вертов — музыкант. Профессора должны у него учиться, а не спорить с ним».

…Последние десять лет своей жизни он работал в киножурнале ЦСДФ «Новости дня», который был воплощением всего ненавистного ему — официозности, пошлости и фальши. Эльдар Рязанов, пришедший на студию кинохроники в 1950-м году, вспоминал, что Вертов «превратился в старика с испуганными глазами и доброй, застенчивой улыбкой. Он исправно ходил на якобы добровольные занятия в общественном университете марксизма-ленинизма, посещение которого являлось неким свидетельством благонадёжности».

Однажды его спросили, как он себя чувствует. Вертов ответил: «Обо мне, пожалуйста, не беспокойтесь. Дзига Вертов умер».

Умер 12 февраля 1954 года в Москве.

Источники из Интернета

 

Материалы этого раздела размещаются авторами самостоятельно в режиме свободной постановки. Редакция может не разделять позицию автора.

Уважаемые авторы! Просим вас не использовать сайт "Украинский выбор" для перепоста материалов с других источников и рекламы товаров и услуг. Благодарим за понимание и сотрудничество.
Комментарии (0)